Nos resulta imposible concurrir a la función de este espectáculo sin tener presente a Jorge Luis Borges y su Emma Zunz. Inclusive podríamos mencionar el recuerdo anecdótico de hallarnos en la entrada del teatro y oír a nuestras espaldas “¡Si! Vine a ver Emma Zunz”, mientras que en la boletería escuchamos “Dos entradas para Emma por favor”. Y resulta anecdótico porque el juego de similitud entre los nombres no es casual. Definitivamente a la hora de realizar la puesta en escena se ha tenido muy en cuenta la historia de Borges. Paradójicamente durante el transcurso del espectáculo la protagonista intentará alejarse de ese personaje literario asegurando que ella, Gemma Suns, fue la inspiradora de aquel relato.

Nuestro ingreso a la sala podría efectuarse sin mayores planteos, no obstante, al entrar nos encontramos con que un personaje ya esta en escena. Si bien en la actualidad este recurso aparece cada vez con más frecuencia, hace que nos preguntemos, ¿Nos estamos metiendo en el mundo de Gemma Suns o, por el contrario, es ella la que viene a nuestro encuentro para contarnos su historia? El hecho de que la actriz se halle en escena, puede llegar a predisponernos a pensar que somos nosotros quienes nos metemos en su mundo, y justamente nuestra presencia es la que la hace evocar su historia. 

La función comienza, pero no oiremos una sola palabra hasta avanzado el transcurso de la puesta, que se inicia con todo un juego escénico en donde los movimientos y el cuerpo de Cecilia Hopkins serán los únicos protagonistas. Será en este espacio (ambientado con luces tenues por momentos, y mas fuertes en otras situaciones, dependiendo de la intimidad o tensión dramática), en donde Gemma comenzará su presentación realizando toda una serie de acciones que mezclan recursos de la danza con la estilización de movimientos cotidianos como trabajar, vestirse, encontrar objetos, etc. La forma en que lleva a cabo estas acciones en escena nos remite al universo interno de esta mujer: un mundo en tensión, plagado de conflictos, de dolor, de angustia, de deseos de venganza y de rabia. Muchos de estos movimientos son cíclicos pues se repiten en varias ocasiones e incluso, parecería que toda la coreografía es la que se repite una y otra vez (¿Acaso una metáfora sobre universo en el que el personaje gira constantemente?). Estas repeticiones avanzan, hasta que en una de ellas se suma la palabra de la actriz, incorporando nuevos tiempos y un ritmo que le permiten contarnos su historia. Será cuando ella comience el relato hablado que se abandonarán la mayor parte de esos movimientos, para reemplazarlos por otros, conservando solo algunos para la ejemplificación de determinadas situaciones (Por ejemplo cuando Gemma toma la carta que anuncia la muerte de su padre, y dicha acción ya se muestra en la danza inicial). 

Su actuación de tipo no realista nos habla de ella misma, que en primera instancia busca diferenciarse del famoso personaje borgeano. Nos habla desde un espacio también no realista, que si bien conserva ciertos elementos de realidad (pueden distinguirse claramente una silla, una mesa, entre otras cosas) no termina de remitirnos con exactitud a ningún lugar, como si Gemma estuviera en una dimensión extraña, acompañada solo de algunos objetos y de sus recuerdos, de la historia en la que venga la muerte de su padre, haciendo justicia por mano propia.

Ahora bien, al asistir a Gemma Suns ¿Nos hallamos frente a una puesta en escena o deberíamos hablar de una performance? El interrogante plantea la dificultad de que esta obra pareciera tener elementos de ambas concepciones.

Por un lado, podríamos decir que puede reconocerse toda una dirección de puesta, pues hallamos situaciones claramente establecidas bajo marcación y hay un ordenamiento bastante lógico de la escena. No obstante, la fuerte presencia del discurso corporal es un elemento más bien preformativo. Será preciso tener en cuenta otros elementos a la hora de determinar frente a que tipo de objeto nos encontramos.

Una primera relación a tener en cuenta es la del actor-personaje. En cuanto al estatuto del personaje nos encontramos en esta puesta con dos situaciones diferentes: Cecilia Hopkins, por un lado, encarna a un mismo personaje confiriéndole sus rasgos y esto nos sugiere a un individuo estable y único, entero y completo; León Iskovich, por el contrario, rompe con nuestros cánones de mimesis tradicional. Quiebra el legado aristotélico al desempeñar varios personajes (hará del padre de Gemma, también del hombre que ella utiliza para acostarse, y del Sr. Loventall; para lo cual realiza pequeños cambios de vestuario o peinado componiendo estos personajes que acompañan a la protagonista). Con esto decimos que la relación del actor y su papel no es visible en el caso del personaje femenino, pero lo es en el personaje masculino. Estas relaciones están ligadas también a los conceptos de los cuales partimos: puesta en escena y performance. Es claramente mas propio de una puesta en escena que un actor interprete a un personaje (esto también apoyado en la fuerte corriente realista/naturalista que acompaña la noción de puesta), mientras que el juego escénico que plantea el hecho de que varios personajes sean interpretados por un mismo actor pareciera mas ligado a la performance (justamente porque esta suele romper con la estructura narrativa y de representación convencional). Pero el análisis de esta relación no acaba ahí. Es interesante como los roles se invierten cuando hablamos del tipo de representación que uno u otro intérprete nos ofrece en escena. Si bien el actor se aparta de la mimesis tradicional al interpretar varios personajes, cada uno de ellos es llevado a cabo de una manera más cercana al realismo. Por su parte, la intérprete y directora (que respeta dicho parámetro de mimesis encarnando un solo personaje) es la que mas se aleja de una exposición realista por la estilización de su expresión (que muchas veces se limita a la danza, o al canto, o a una gestualidad sobreactuada). Hay un juego interesante que se suma a toda la serie de indicios que hay en el espectáculo (y que nos hablan de la aceptación de la teatralidad, por ejemplo el hablar abiertamente al publico) y es el hecho de que la mujer en varias ocasiones pide ella misma que pongan la música, como si durante esos instantes se alejara de su personaje para realizar una acción de dirección. 

Un elemento muy interesante para continuar con nuestro análisis es el lugar que ocupa el texto en este espectáculo. Referido a eso, y en relación a la obra analizada citamos:

 

“Seria errado sin embargo creer, como en la época clásica de la puesta en escena, a fines del siglo XIX y hasta los años 30, que el director es nuevamente el autor del espectáculo, la instancia central que restablece el orden o el equilibrio” (Pavis, 2008)

 

Durante mucho tiempo, siempre que se pensaba en puesta en escena, se aludía casi directamente al texto, pero ¿Qué ocurre en Gemma Zunz? En primer lugar tenemos alusiones explicitas desde los personajes a la distancia que pretende hacerse del cuento de Borges, no obstante ese análisis es algo reducido. El verdadero cuestionamiento surge de la utilización de un texto no dramático en un hecho teatral. Y este no es un dato menor, porque usar un texto que no ha sido pensado para ser llevado al escenario le confiere al espectáculo algunas particularidades. Por un lado, los textos dramáticos están pensados para ser accionados; pero el texto literario fue ideado para que el lector deje volar su imaginación y sea esta la que divise que es lo que ocurre con la historia. De ahí que se produzca cierto distanciamiento en el personaje de Gemma (a pesar de que la puesta se basa en textos de Maxi Rodríguez y no directamente sobre el cuento de Borges). Esta distancia esta dada porque a veces ella funciona más como una relatora que como una “vividora” de los sucesos que van ocurriendo. Cecilia Hopkins se maneja entre el hablar de ella misma en un presente que la lleva a accionar “aquí y ahora”; y entre un relato que la distancia y la deja sin acción aparente mas que el juego corporal que le ofrece la danza. Podríamos encontrar en esta elección de un texto literario otro distanciamiento de la idea de puesta en escena, y un acercamiento a la performance (que como sabemos, en la actualidad utiliza textos de todo tipo para llevarse a cabo). 

¿Qué ocurre con el cuerpo en esta puesta? Vemos toda una gran cantidad de movimientos, de gestos, de resolución de situaciones que se hace a través del cuerpo (por ejemplo a través del baile entre los personajes), es decir que este no se encarga meramente de abrir la obra para luego replegarse a un segundo plano cediéndole la primacía al texto. No, el cuerpo sigue tan vigente a lo largo de todo la puesta como lo es al principio, se vuelve emisor y mensaje en si mismo.

La música, que más que ambientar la escena, parece ser también un vertebrador que esta todo el tiempo presente, va aumentando la intensidad o disminuyéndola según el momento lo requiera. Parece funcionar con un ritmo interno, como el latido de la puesta que va marcándoles a los personajes un modo de expresarse. Por supuesto esa no es su única función, y también ayuda a ambientar las escenas, cargarlas de dramatismo.

En cuanto a la presencia y funcionalidad de estos elementos se nos dice:

 

“Efectivamente, el espectador debe decidir si privilegia la lectura de la fabula por la puesta en escena o si se interesa únicamente en la performance bailada y musical, la cual posee su propia lógica. Según la lógica occidental, la coreografía y la música deben estar a disposición de la puesta en escena. Deben componerse en función de las intenciones o de las elecciones de conjunto de la puesta en escena. Si esto no fuera así, se volverían independientes de la fabula y llevarían al texto dramático al rango de libreto insignificante” (Pavis, 2008).

 

Precisamente estos elementos en Gemma Suns están pensados de tal manera que se alimentan entre si, crecen a partir de la existencia del otro.

 

Luego del análisis de estos diferentes elementos, el planteo de si debiéramos colocar a Gemma Suns dentro del marco de una puesta en escena o performance sigue, de alguna manera, sin resolverse. La mezcla de esos elementos no se estructura en un discurso homogéneo, la puesta que empezaba como una performance va transformándose y adquiriendo una coherencia neoclásica. Esto se debe justamente al hecho de que esta puesta reúne elementos de ambas nociones, transformando a la puesta en un hibrido entre las dos concepciones. Pero esto ya no sorprende, Patrice Pavis nos habla al respecto:

 

“Como sea, la performance theory y la renovación de la practica teatral nos revelan nociones en otra época incompatibles de performance y de puesta en escena. Ese acercamiento es tan fuerte que habría casi crear palabras comodines como puesta en perf o perforpuesta. El diagnostico de esta contaminación es simple: no se podría actualmente crear una puesta en escena sin la reflexión de la performance theory, ni una performance sin la posibilidad de hacer un análisis semiológico y fenomenológico.”(Pavis, 2008)

 

La diferencia entre la puesta en escena y la performance va reduciéndose cada vez mas, dado que ni una ni la otra toman el lugar de centro hegemónico en la realización. Ambas están cada vez mas en el centro del dispositivo de toda puesta, y también en el caso particular analizado.

Se ha considerado a la performance como “pintura en forma de teatro” y siendo que surge también como un movimiento de las artes plásticas (que buscan exceder sus limites). Podríamos ver a Gemma Suns como un cuadro teatral, que por momentos privilegia la figura, gracias al trabajo corporal de los actores (Principalmente Cecilia Hopkins) y por otros hace prevalecer el discurso. Pero este limite no esta claro, y así como algunos profesores de teatro les indican a sus alumnos que “el actor pinta en movimiento”, Gemma Suns parece pintar su historia con la danza y el canto, pero también nos la narra. Todo mantiene un perfecto equilibrio que nos deja imposibilitados de encuadrarla en algún esquema tradicional. Corresponderá entonces reflexionar sobre la existencia de nuevos géneros teatrales (o nuevas concepciones como dice Patrice Pavis) que pueda englobar a este tipo de trabajos, que no son ni una cosa ni la otra, sino un nuevo ente poietico, en donde los elementos de distintas concepciones se resignifican y vinculan de una manera particular, dando lugar a la generación de nuevos estilos.

 

Ficha técnica artística: 

Sobre textos de: Maxi Rodríguez. 

Intérpretes: Cecilia Hopkins y León Iskovich. 

Diseño de iluminación: Eli Sirlin. 

Espacio sonoro: Ernesto Snajer. 

Espacio visual y vestuario: Milena Machado. 

Dirección: Cecilia Hopkins y Etelvino Vázquez.

TEATRO DEL ABASTO - Humahuaca 3549

Capital Federal - Buenos Aires - Argentina

 

Bibliografía:

Abirached, Robert. Cap. Tercero. “La crisis de la representación: el personaje, el mundo y el yo” (I, II y III); Cap. Quinto. “Hacia otro escenario: la disolución del personaje”. En: La crisis del personaje en el teatro moderno. Madrid, Publicación de la ADE, 1994.

Cornago Bernal, Oscar. “Cultura y performatividad: la puesta en escena del proceso”, pp. 13-34. En Revista Gestos, año 19, Nº 38 (nov 2004). California, USA.

De Marinis, Marco. Cap. I. “El actor y la acción física”. En: En busca del actor y del espectador. Comprender el teatro II. Buenos Aires, Galerna, 2005.

Dubatti, Jorge, Cartografía Teatral. Introducción al teatro comparado, Buenos Aires, Atuel, 2008.

Carlos Pacheco, “Gemma Suns: una mujer, un derrotero” (publicado en el suplemento espectáculos del día 22/05/2009), La Nación. Buenos Aires., 2009

Pavis, Patrice. “El personaje novelesco, teatral y cinematográfico”, pp. 3-10. En: Teatro XXI, GETEA, FFyL, UBA, Nº11, primavera 2000.

Pavis, Patrice. “Puesta en escena, performance: ¿Cuál es la diferencia?” (Universidad of Kent). Traducción de Silvina Vila. En: telondefondo. Revista de teoría y critica teatral, publicación semestral año 4, Nº 7, Julio 2008 ( HYPERLINK "http://www.telondefondo.org" www.telondefondo.org). 

Schechner, Richard. Cap. I. “¿Qué son los estudios de performance y por que hay que conocerlos?”, Cap. 3. “Hacia una poética de la performance. En: Performance, teoría y practicas interculturales. Buenos Aires, Libros del Rojas, 2000.”

Schimmel, Paul. Arte y Acción, entre la performance y el objeto, 1949-1979, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, Barcelona.